Il Libretto
Petipa stesso lo aveva tratto dal racconto “Der Nüssnacker und der MauseKönig”  (“Lo Schiaccianoci ed il re dei topi”), scritto nel 1816 da E.T.A. Hoffmann e pubblicato nel 1819 nella raccolta “I fratelli di San Serapione”. Ma la fonte diretta non era stato l’originale di Hoffmann ma una versione di Alexandre Dumas. Una versione semplificata e resa genericamente “gradevole”, adatta al natale ed al pubblico familiare. La novella originaria- come del resto il suo autore – non era gradevole. Hoffmann, questo tormentato protagonista del romanticismo tedesco, fu il maggiore esponente di quel filone fantastico-grottesco che molto più tardi, in America trovò in Poe un geniale continuatore. I fantasmi di Hoffmann sono tanto più spaventosi in quanto vanno a spasso in pieno giorno e si comportano come ognuno di noi “scrisse Heine E.G. Hellarger, suo biografo, aggiunse, nel 1894, che” egli dette forma concreta ai fantasmi labili che si agitano nel profondo dell’anima umana”.
E’ la storia di una bimba, che riceve tra i doni di Natale, anche uno schiaccianoci, che ha il grottesco aspetto di un uomo, anzi di un soldato. Glielo ha regalato il suo padrino. Ella sente un inspiegabile e intenso trasporto per questo oggetto lievemente mostruoso. Quando scende la notte, la bimba sogna che il suo schiaccianoci è minacciato da un’orda di topi. Si scatena una battaglia violenta. Ella corre in aiuto dello schiaccianoci; questi diventa all’improvviso un principe, che La porterà via in paesi incantati. All’alba il sogno svanisce e la bambina stringe a se il ghigno beffardo del suo schiaccianoci. E’ quasi superfluo sottolineare la chiara simbologia di certi personaggi e di certe situazioni in questo libretto originale. La condizione fondamentale di una bambina vicina all’adolescenza è quella della paura; paura della vita e paura dell’amore. Il Padrino –in parte- ma soprattutto lo schiaccianoci sono il temuto-amato Principe Azzurro, che l’aspettano al varco. I topi sono l’incarnazione delle forze ostili e bestiali, anch’esse di facile ”lettura”. Il sogno è la dimensione in cui la vita, forse la felicità, sono possibili. Vita e felicità che svaniscono all’alba, lasciando più che la speranza, l’angoscia. Certo, questa non doveva essere una vicenda specialmente congeniale a Petipa, così equilibrato, così realista, così “riuscito” come uomo e come professionista. E infatti egli preferì la versione di Dumas (poco più di un bel racconto natalizio), anche per l’enfasi data ai molti punti suscettibili di effetti spettacolari: la festa di Natale, la battaglia, il lungo, lunghissimo viaggio meraviglioso.

La musica
La storia dei rapporti di Petipa e Caikovskij a proposito dello Schiaccianoci è ben nota, documentata, quasi giorno per giorno, nella loro corrispondenza, giunta fino a noi e riprodotta in molti libri su Caikovskij, a cominciare da quello del fratello Modest.
Su questa loro collaborazione – e del resto anche su quella relativa alla Bella Addormentata e al Lago dei cigni, gli altri due loro capolavori- c’è tutta una letteratura e la questione critica è ancora aperta: in particolare, a proposito dell’atteggiamento dittatoriale e oppressivo di Petipa con Caikovskij, nel continuo chiedergli un certo numero di battute e non una di più (indicandogli, oltre al numero, anche il carattere e l’andamento di quelle battute).

Per esempio: dopo che, verso la fine del 1890, Vsevoloyskij gli aveva commissionato il balletto che diventerà “Lo Schiaccianoci” – certo di rinnovare il successo degli altri due famosi lavori dell’imbattibile binomio – così Petipa chiedeva a Cajkovskij, in una sua lettera, la musica per il finale del primo atto: “La scena è vuota…Clara rientra. Otto battute di musica, ancora più misteriosa, per l’avanzare di Clara. Due battute per il suo fremito di paura, otto di musica “fantastica”, ballabile. L’orologio batte la mezzanotte. Dopo i rintocchi dell’orologio, un breve tremolo. Durante il tremolo, Clara si accorge che il gufo dell’orologio si trasforma in Drosselemeyer, col suo sorriso astuto.

Ella vuole correre, ma non ci riesce. Dopo il tremolo, cinque battute per l’ascolto dello scalpiccio dei topi, e quattro per i loro sibili…”. E così via. Non c’è dubbio che Petipa “vedesse” e quasi “sentisse” già il balletto finito, che contribuisse in maniera vitale a mettere Cajkovskij sulla strada giusta, e, soprattutto, a tenercelo incatenato. Altrettanto in dubbio è l’effetto disastroso di ordini come questi sui nervi di chiunque, tanto più su una creatura sensibile e complessa come Cajkovskij. ”No, non ne posso più”, egli scriveva in quel periodo, “i capelli mi cadono o incanutiscono come la neve. Non solo perdo i denti, che si rifiutano di fare il loro servizio, non solo i miei occhi si indeboliscono e si stancano, non solo i miei piedi camminano male, o si trascinano, ma perdo poco a poco la capacità di fare qualsiasi cosa. E’ un balletto infinitamente peggiore della “Bella addormentata”, questo è certo”. Cajkovskij è certo si sbagliava. Nel marzo del 1892 finì la stesura definitiva e subito la Società Imperiale di Musica eseguì in concerto la ormai celeberrima “Suite” da “Lo Schiaccianoci”.
Fu, fin da allora, un trionfo e l’orchestra dovette concedere cinque bis di alcuni brani. In quella sede fu usata la famosa celesta di Auguste Mustel, che tanto aveva entusiasmato Cajkovskij nel suo viaggio a Parigi nel 1891 e che il suo editore Jurgenson dovette mandargli in segreto, perché Rimskij-Korsakov e Glazunov non venissero a sapere della sua intenzione di usarla per la danza della Fata degli Zuccheri e non gli copiassero l’idea!